Introduction
Je te propose ici d’étudier un recueil majeur de la littérature du XXe siècle, utile pour travailler le domaine « l’écriture de l’histoire » du programme des ENS 2027.
Cet article te propose à la fois une lecture de L’Aleph, une analyse de sa manière de réécrire l’histoire et les mythes, et une référence à une figure essentielle : Roger Caillois, traducteur et lecteur de Borges.
L’Aleph de Jorge Luis Borges, publié en espagnol en 1949, est un recueil de récits qui puise dans l’histoire, les mythes grecs et l’archéologie. « L’Immortel » suit un tribun romain de l’époque de Dioclétien, parti chercher la Cité des Immortels ; « La demeure d’Astérion » donne la parole au Minotaure ; « Abenhacan el Bokhari, mort dans son labyrinthe » raconte une enquête sur une mort énigmatique. Dans ces textes, l’histoire n’est jamais un récit de faits : elle devient un labyrinthe, c’est-à-dire un espace de répétitions, de correspondances et de réécritures.
La question centrale est la suivante : écrire l’histoire, est-ce restituer le passé ou le reconstruire ? Et que devient l’histoire quand elle ne se présente plus que comme répétition ?
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L’histoire comme éternel retour : le labyrinthe métaphore du temps
Dans son introduction, Caillois décrit l’univers de ces récits comme un labyrinthe de couloirs qui bifurquent et ramènent à des salles identiques. Il y voit des « séries impérieuses et vaines, absurdes, désespérantes, annulaires peut-être ». Cette image est une conception du temps : si tout se répète, il n’y a ni progrès ni origine à raconter. Caillois y rattache la pensée du Retour éternel.
« L’Immortel » donne à cette idée une forme narrative. Borges y place en exergue une phrase de Bacon, selon laquelle toute nouveauté n’est qu’oubli, reprenant le mot de Salomon : « Il n’y a rien de nouveau sous le soleil. » Écrire l’histoire consisterait alors à retrouver ce qui a été oublié, non à raconter des événements uniques.
Le tribun romain découvre une cité dont l’extrême antiquité l’effraie : elle lui semble « antérieure aux hommes ». Les palais ne portent aucune trace d’usage humain : l’architecture y est « privée d’intention ». C’est une histoire sans acteurs : des couloirs sans issue, des escaliers inversés, un temps qui n’a plus de sens.
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Quand l’archéologie devient fiction : la Crète et le Minotaure
Borges ne choisit pas au hasard le labyrinthe de Crète. Il en fait le labyrinthe par excellence, celui qui relie le mythe à l’histoire et à l’archéologie. Dans « La demeure d’Astérion », le narrateur est le Minotaure lui-même, qui porte l’autre nom que lui donnent les textes anciens, Astérion. Les « Haches », qui évoquent les doubles haches du palais de Cnossos, apparaissent dans le texte :
« Certains montaient sur le perron du temple des Haches. »
Le mythe est réécrit du point de vue du vaincu. Le Minotaure n’est plus le monstre qu’on tue, c’est un solitaire qui attend dans un lieu ouvert et vide. Cette inversion montre que l’histoire dépend de qui la raconte : le même événement change de sens selon la voix qui le porte.
Le motif revient dans « Abenhacan el Bokhari », où Unwin, par un raisonnement logique, évoque le labyrinthe de Crète pour contester l’histoire de son ami :
« Le Minotaure justifie, et au-delà, l’existence du labyrinthe. »
Le monstre explique la construction : le récit mythique devient un modèle de raisonnement pour comprendre des faits plus récents. L’histoire n’est plus ce qui s’est passé, mais ce qui rend un fait intelligible.
L’histoire passée par la traduction : Caillois et le manuscrit retrouvé
Un point frappe dans « L’Immortel » : l’histoire n’arrive jamais directement. Un antiquaire offre à une princesse les volumes de l’Iliade de Pope. On découvre ensuite un manuscrit glissé à l’intérieur, qui n’est lui-même qu’une traduction. Le récit du tribun nous parvient donc par une chaîne d’intermédiaires : un livre, un manuscrit, un traducteur. L’historien est remplacé par un passeur.
Ce choix éclaire le rôle de Caillois. Traducteur de ces textes, il décrit ces récits comme des images de la barbarie et de la civilisation, de la mort et de l’immortalité, qui s’échangent sans cesse. Il est lui-même un lecteur des mythes et des savoirs, et la forêt de correspondances qu’il voit chez Borges résonne avec sa propre pensée.
On peut alors rapprocher cette position des œuvres au programme. La Princesse de Clèves invente une intrigue à la cour d’Henri II, et La Mort de Sénèque met en scène un épisode de l’histoire romaine. Chez Perec, l’histoire personnelle se heurte à des trous que seule la fiction comble. Chez Borges comme chez eux, écrire l’histoire, c’est choisir une forme pour dire ce qui manque.
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Conclusion
L’Aleph propose ainsi deux manières d’écrire l’histoire qui se répondent. D’un côté, une histoire cyclique, où rien de nouveau ne se produit et où le passé n’est qu’oubli retrouvé. De l’autre, une histoire reconstruite, réécrite du point de vue du vaincu et transmise par des traductions successives. Cette tension permet de poser une question qui reste d’actualité : l’histoire est-elle ce qui a eu lieu, ou ce que l’écriture choisit de reconstruire à chaque lecture ?
