La question des rapports entre littérature et société se retrouve dans de nombreux sujets d’écrits que ce soit à l’ENS ou à la BCE. Pour les traiter, il est important de garder à l’esprit que la littérature ne fait pas que refléter, par un simple mécanisme mimétique, la société du temps de l’auteur mais donne à voir une société et des êtres de papier qui agissent comme des signes de la société « réelle ». Cela permet ainsi de la célébrer, d’en souligner certains traits saillants ou de la critiquer. Bien traiter cette question nécessite des exemples précis : voici 10 exemples permettant de s’interroger et de se distinguer sur la question du rapport entre littérature et société en dissertation littéraire !
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Journal du dehors, Annie Ernaux
Un clochard qui fait la manche
Dans Journal du dehors, Annie Ernaux reprend la réflexion d’André Breton dans Nadja : « La vie est autre que ce qu’on écrit. […] Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme ». Elle y observe les lois presque immuables de la hiérarchie sociale et la théâtralité des échanges entre les gens et, ce faisant, elle découvre qu’elle participe elle aussi à ce même mouvement, que les codes auxquels les autres se soumettent, elle les a également intériorisés.
L’un des épisodes marquants concerne le « clochard qui fait la manche ». Dans ce passage, Ernaux décrit un clochard qui joue un rôle, celui d’un clown, et dont la théâtralité déclenche le rire chez les passagers du RER. Ce rire, comme au théâtre, fait partie intégrante de la stratégie du metteur en scène – ici, le clochard lui-même. Il réfléchit à quelles phrases dire et à quel humour employer pour déclencher ce rire. Cette stratégie, cette mise en scène, passe naturellement et ne choque pas, car les places et la hiérarchie sociale sont respectées : il reste le clochard et, comme l’écrit Ernaux, « il ne dénonce pas la société mais la conforte ».
Il introduit ainsi, comme le ferait un metteur en scène ou un dramaturge, une dimension artistique dans la réalité sociale. La théâtralité des rôles sociaux se voit ici de manière exemplaire : le clochard joue un rôle, recréé par l’écriture et par la retranscription de ses intentions et de ses volontés de metteur en scène, tandis que les passagers jouent également leur rôle – soit en donnant, soit en faisant comme s’ils ne l’avaient pas vu – mais personne n’échappe au rire.
Molière - Les Femmes savantes
Acte II scène 6
Dans Les Femmes savantes, Molière met en scène un rapport au savoir qui tourne à l’obsession : ses héroïnes revendiquent une maîtrise universelle des lettres et des sciences, dans l’esprit mondain et raffiné des salons précieux. En choisissant ce cadre, Molière s’attaque à un sujet alors très prisé : la pédanterie, masculine comme féminine, qui prospère dans un milieu où l’on condamne pourtant l’ostentation intellectuelle. À cette époque, l’idéal de l’honnête homme – popularisé par Castiglione dans Le Courtisan – exalte la retenue, l’équilibre et la discrétion. L’auteur prend alors pour cible une bourgeoisie récemment instruite, prompte à exhiber ses connaissances.
Dans l’Acte II, scène 6, Martine est renvoyée par Philaminte pour un motif aussi absurde qu’injuste : elle ne connaît pas la grammaire de Vaugelas, ce qui, aux yeux de sa maîtresse, constitue le plus grave des crimes. Philaminte s’exclame : « Elle a, d’une insolence à nulle autre pareille, / Après trente leçons, insulté mon oreille, / Par l’impropriété d’un mot sauvage et bas / Qu’en termes décisifs condamne Vaugelas ». L’ouvrage de ce dernier exposait le « bon usage de la langue française », mais Philaminte en fait une arme d’exclusion sociale, oubliant que Martine n’est qu’une cuisinière.
Le comique de l’écriture naît ici des procédés hyperboliques et du vocabulaire judiciaire : « crime impardonnable », « coupable », « récidive », autant de termes disproportionnés qui soulignent le ridicule de cette condamnation. Molière en profite pour critiquer les précieuses, qui érigent en valeur suprême la maîtrise d’un langage corseté et artificiel.
Comme souvent dans son théâtre, ce sont pourtant les petites gens qui font preuve de bon sens : Martine, avec naïveté et justesse, réplique : « Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire ? » / « Qui parle d’offenser grand-mère, ni grand-père ? », avant de se voir qualifiée de « quelle âme villageoise ! ». Enfin, Chrysale oppose à la rigidité pédante de sa femme la voix de la raison : « Je vis de bonne soupe et non de beau langage / Vaugelas n’apprend point à faire un potage », rappelant que la vie quotidienne ne se nourrit pas de belles phrases, mais de réalités concrètes.
La Bruyère - Caractères
Livre V - Le portrait d’Arrias
Dans le Livre V des Caractères, le portrait d’Arrias brosse l’image d’un homme universel et d’un grand parleur mythomane. Dès l’attaque, la parataxe – « Arrias a tout lu, tout vu… » – donne à entendre le personnage tel qu’il se voit lui-même, dans une logorrhée ininterrompue. Par l’écriture, La Bruyère recrée la manière dont Arrias se présente aux autres : l’accumulation et le caractère hyperbolique de ses prétendues qualités nourrissent immédiatement le ridicule. Derrière cette présentation, on sent la voix ironique du moraliste : l’emploi de mots comme « tout » ou « universel » paraît dès le départ douteux par leur exagération manifeste.
L’auteur monte son personnage en le livrant tel qu’il se décrit, puis le démonte en le révélant tel qu’il est réellement. Pour autant, il n’emploie pas de formulations violentes : la courtoisie et l’élégance du style contrastent avec la bassesse du personnage, qui interrompt sans cesse, raconte des histoires graveleuses et s’emporte contre quiconque ose le contredire. L’ironie s’exprime en euphémismes, comme dans « il dit des choses qui ne sont pas vraies », qui signifie en réalité qu’il ne dit que des mensonges.
Le rythme ternaire choisi pour rapporter ses paroles – « de Sethon, ambassadeur de France, revenu à Paris » – mime la volonté d’Arrias de paraître plus crédible par la mise en valeur de son discours. La mise en situation cruelle montre un personnage incapable de mentir habilement, ce qui le rend ridicule. La Bruyère use ici de procédés d’exagération, que l’on peut rapprocher du portrait d’Hermagoras, affirmant avec aplomb qu’Henri IV est le fils d’Henri III.
Livre VIII - Remarque 74
Dans le Livre VIII, la Remarque 74 propose un portrait de groupe où le moraliste, tel un ethnologue, présente la Cour comme une contrée sauvage aux coutumes incohérentes. Par le procédé du regard étranger, il dévoile l’absurdité des usages à la Cour du Roi Soleil. Le récit est ainsi formulé comme un récit de seconde main – « l’on parle d’un pays… » – mais l’auteur est bien présent, ponctuant sa description de jugements : « trop », « débauche », « ridicule ». Il dénonce l’ivresse des courtisans, leur penchant pour les plaisirs futiles plutôt que pour l’amour, avec une gradation hyperbolique allant du « vin » à « l’eau forte ».
Par un procédé ironique d’inversion, il critique aussi les artifices : « les femmes précipitent le déclin de leurs beautés » en se maquillant. L’emploi du verbe « peindre » pour désigner le maquillage évoque l’idée de badigeonner, peu raffinée pour des dames de la Cour, et peut rappeler les tatouages rituels de certaines tribus. Les phrases très longues et la parataxe créent un effet d’embarras syntaxique, qui reflète l’embarras physique causé par les modes encombrantes (perruques, costumes…). Ainsi, Versailles apparaît, sous la plume de La Bruyère, comme une peuplade de sauvages dissimulée sous le vernis des apparences.
Flaubert - Madame Bovary
Le personnage de Monsieur Homais
Dans Madame Bovary, dont le sous-titre est Mœurs de province, Flaubert propose une critique acérée de la bourgeoisie provinciale, qu’il dépeint comme hypocrite, conformiste et perpétuellement en représentation. Sous sa plume, la bourgeoisie incarne le triomphe des apparences, et la satire passe fréquemment par la description des lieux, qui devient un outil pour brosser le caractère des personnages.
Le personnage de Monsieur Homais illustre à la perfection cette critique. On le découvre, par exemple, enthousiasmé par la lecture de l’éloge d’une nouvelle méthode pour soigner les pieds bots : « Il avait lu dernièrement, l’éloge d’une nouvelle méthode pour la cure des pieds bots : et comme il était partisan du progrès, il conçut cette idée patriotique que Yonville, pour se mettre au niveau, devait avoir des opérations de stréphopodie ». Ce passage plonge le lecteur au cœur de l’univers de la littératie, où l’écriture se trouve intimement liée à la modernité et aux avancées scientifiques. L’information parvient à Homais par le biais de la presse, qui occupe ainsi une place centrale dans cette raison graphique.
Flaubert peint Homais comme un chercheur autodidacte et isolé, avide de reconnaissance, qui aspire à intégrer l’Académie de Rouen et à multiplier son appartenance à diverses sociétés savantes. Ce désir n’a rien de désintéressé : mû par ses ambitions personnelles, il voit dans la découverte de cette technique une opportunité de transformation radicale de sa situation de « prétendu savant ».
Lors d’une scène de dîner, Flaubert met en évidence la logorrhée de ce personnage : « Ensuite, on causait de ce qu’il y avait dans le journal. Homais, à cette heure-là, le savait presque par cœur ; et il le rapportait intégralement, avec les réflexions du journaliste et toutes les histoires des catastrophes individuelles arrivées en France ou à l’étranger ».
Ici, Homais ne cesse d’étaler un savoir de seconde main, appris par cœur mais non assimilé. L’accumulation et la parataxe dans la narration reproduisent cette parole ininterrompue, tandis que l’ironie de Flaubert s’insinue dans certains termes, à prendre à la fois au sens propre et figuré : « Homais excellait à faire quantité de confitures », image qui illustre à merveille sa tendance à empiler les informations comme on empile les bocaux, sans jamais créer de véritable pensée personnelle.
Edmond Rostand - Cyrano de Bergerac
Acte I, scène 4 - Cyrano et le vicomte
Dans l’Acte I, scène 4 de Cyrano de Bergerac, la confrontation entre Cyrano et le vicomte met en lumière une opposition fondamentale entre apparence et substance. Le vicomte raille Cyrano en soulignant son manque d’élégance extérieure : « Ces grands airs arrogants ! Un hobereau qui… qui… n’a même pas de gants ! Et qui sort sans rubans, sans bouffettes, sans ganses ! » À cela, Cyrano réplique avec fierté : « Moi, c’est moralement que j’ai mes élégances. Je ne m’attife pas ainsi qu’un freluquet, mais je suis plus soigné si je suis moins coquet ».
Cette réplique illustre que Cyrano incarne un héros moral, en contraste avec une société superficielle et ridicule représentée par le vicomte, les précieuses, et plus tard Christian. Tandis que ces derniers se focalisent sur les apparences, Cyrano, lui, possède l’esprit et la profondeur intérieure. Privé de la beauté physique à cause de son nez proéminent, il est aussi exclu des jeux de séduction purement superficiels, ce qui lui permet d’atteindre la vraie réalité des sentiments et de donner à ses paroles une profondeur inaccessible aux autres personnages.
Cependant, cette richesse intérieure ne l’empêche pas d’être constamment jugé de l’extérieur par la société, sauf par Roxane, qui le connaît vraiment. Ce regard social se limite en effet à des jugements superficiels, alors que Cyrano mérite d’être estimé pour sa morale et son intériorité.
Cette marginalisation est donc inévitable : Cyrano est un homme en marge, incapable de vivre pleinement ses sentiments au sein de la société, et ne pouvant les exprimer qu’en prêtant sa voix à Christian ou en disparaissant, notamment dans les scènes finales.
C’est précisément par l’écriture et la parole que Cyrano s’élève au-dessus de cette société superficielle. La littérature devient alors un refuge, un espace où la profondeur véritable s’exprime, là où la réalité sociale ne laisse place qu’à la superficialité. Ainsi, la mise en scène théâtrale de ce héros littéraire montre la puissance de la littérature pour transcender les apparences, révélant à quel point Cyrano est touchant et estimable grâce à ses mots et non à son image.
Kafka - La Métamorphose
Le récit décrit la métamorphose et les mésaventures de Gregor Samsa, un représentant de commerce qui se réveille un matin transformé en un « monstrueux insecte ».
À partir de cette situation absurde, l’auteur propose une critique sociale complexe, ouverte à de multiples lectures possibles. Il mêle ainsi des thématiques économiques et sociétales tout en abordant des questionnements profonds sur l’individu, le déclassement social, la dépendance, la solidarité familiale, la solitude et la mort.
Progressivement, le lecteur prend conscience que la véritable métamorphose racontée dans l’histoire n’est pas celle de Gregor Samsa lui-même, mais bien celle de ses proches. En effet, la transformation principale n’est pas tant celle de Gregor, puisque sa mutation en insecte est décrite dès les premières lignes, sans aucune explication. Au contraire, cette transformation déclenche celle du reste de la famille Samsa, qui évolue au fil de la dégradation progressive de la condition de Gregor.
Une mise en scène théâtrale de la solitude et du délaissement : la chambre de Gregor
L’univers dans lequel vit Gregor est à la fois déshumanisé et déshumanisant. Sa chambre, autrefois soigneusement nettoyée par sa sœur, est désormais couverte de « traînées de crasse » qui s’étalent sur les murs ainsi que de « boules de poussière et de saletés ». Au fil du temps, Grete, sa sœur, abandonne de plus en plus son frère à son sort.
Elle se contente alors de glisser « du bout du pied, très vite, quelque chose à manger dans la chambre de Gregor, n’importe quoi », sans même vérifier si la nourriture est réellement consommée. Seule la nouvelle femme de ménage, embauchée par la famille, semble manifester une certaine sympathie pour Gregor.
Les allers et venues dans la chambre de Gregor créent un véritable décor théâtral où le regard occupe une place centrale : c’est d’abord une chambre où il essaie de s’enfermer pour ne pas être vu, puis une prison où il est enfermé contre son gré et où il finit par mourir, sans être regardé, ce qui constitue un paradoxe profond.
Au début, Gregor ne veut pas être vu, conscient de sa monstruosité, mais inévitablement, il attire le regard des autres. Puis, paradoxalement, il désire être vu, mais plus personne ne le regarde ; il est laissé à l’abandon dans la solitude la plus totale.
Gregor sort de sa chambre pour écouter le violon
L’un des rares moments où Gregor sort de sa chambre est lorsqu’il est attiré par le son d’un violon. Sa sensibilité musicale demeure intacte, malgré son corps de monstre. Gregor apparaît ainsi comme moins monstrueux que les autres personnages : il conserve un cœur, une âme, une véritable sensibilité.
Dans une scène révélatrice, « Il se précipita vers eux et, les bras écartés, chercha à les refouler vers leur chambre, et en même temps à les empêcher de regarder Gregor. » Les autres personnages commencent alors à s’énerver, sans que l’on sache bien s’ils sont en colère à cause du comportement du père ou parce qu’ils réalisent qu’ils ont eu, sans le savoir, un voisin de chambre comme Gregor.
Sa sœur, quant à elle, déclare sans ambages : « Devant ce monstre je n’ai pas l’intention de prononcer le nom de mon frère, c’est pourquoi je dirai simplement ceci : nous devons nous en débarrasser. »
Gregor est ainsi renié en tant que frère humain et va peu à peu disparaître en tant que scarabée. Seul dans l’obscurité, il ressent de moins en moins ses douleurs, tout comme son corps lui-même.
Malgré tout, la douceur de Gregor demeure : « sa famille, il s’en ressouvenait avec émotion et amour »… Il est emporté dans ses rêves, jusqu’au moment où sa tête retombe brusquement et que de ses narines « s’exhale faiblement son dernier souffle ».
Pier Paolo Pasolini - La Longue route de sable
Pier Paolo Pasolini, romancier, poète et cinéaste, a passé la société italienne à la loupe, la mettant en mots et en images, dans toute sa rugosité et sa complexité : comme il l’écrit lui-même « je suis seul et j’emmène avec moi mes deux yeux, plus ingénus et heureux que je le croyais » soulignant que tout passe par le regard. Ce texte est avant tout un voyage à travers l’Italie, avec le regard comme seul bagage, vecteur d’observation et de compréhension.
Le paysage italien, reflet de la mafia
Pasolini met des mots sur la mafia et brise la loi du silence qui entoure ce phénomène. Il décrit :
« De tout le voyage c’est le lieu qui m’impressionne le plus. C’est vraiment le pays des bandits, tel qu’on le voit dans certains westerns. Voici les femmes des bandits. Voici les fils de bandits. On sent à je ne sais quoi que nous sommes en dehors de la loi ou pour le moins loin de la culture de notre monde, à un autre niveau. Il y a un trop plein de liberté, une sorte de folie. »
Cette composition de lieu montre que la mafia est omniprésente, même dans la nature environnante. L’artiste reconstitue ainsi l’impression d’un microcosme, d’un monde à part, celui de cette société mafieuse qui vit en marge de la société ordinaire. Par cette recréation du lieu par l’écriture, Pasolini fait signe vers une réalité sociale qu’il veut dénoncer.
Ce microcosme s’oppose au reste du paysage et du monde : « dans leur monde cela se passe ainsi », tandis qu’autour règne un « silence qui fait peur ». La grandeur vertigineuse des montagnes et des paysages vient accentuer cette impression de menace et d’enfermement.
Une description sociologique de Taranto
Pasolini propose également une critique acerbe des excès de la société occidentale, notamment de la société de consommation qui s’impose avec exubérance à la fin des années 1950.
À Taranto, son regard mêle une acuité critique sur l’industrie culturelle et touristique et un désenchantement face aux rapports sociaux, notamment ceux qui régissent les corps des hommes et des femmes.
Cette transformation de la ville est décrite par une composition en deux parties parallèles, qui fonctionnent comme deux faces d’une même réalité. Taranto est un « gigantesque diamant brisé », une « huître ouverte » : l’une est saturée, pleine, l’autre est ancienne, vestige du passé. La station balnéaire qui s’est développée dénature complètement le charme naturel du paysage.
Les navires de guerre accrochés aux rochers splendides côtoient des centaines d’appartements de la station balnéaire, une juxtaposition marquée par l’usage de zeugmas pour montrer l’inadéquation entre ces éléments. Cette nature rattrapée par la réalité sociale et historique illustre la domination du capitalisme sur l’environnement.
Un détail frappant est ce passage : « dans le miroir d’eau qu’il y a au centre se déroule tous les jours un véritable spectacle clandestin : le bain des femmes ». Pasolini construit progressivement le regard du lecteur, effectuant une mise au point qui montre que les enfants et les hommes présents sur la plage ne sont pas de simples décors : ils harcèlent les femmes par leur regard.
Les normes sociales y sont exacerbées, et l’auteur choisit ce lieu apparemment anodin pour faire de la plage un véritable théâtre des jeux de regards incessants et du contrôle réciproque des corps. L’écriture concentre son attention sur ce jeu de regards, révélant les tensions sociales et sexuelles sous-jacentes.
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